«ГАМЛЕТ» | ||||
Стихи эти, тоже в начале спектакля, произносит Владимир Высоцкий, произносит под гитару знакомым своим, резким, хриплым речитативом, и такое соединение Шекспира, Пастернака и актера резко, определенно сегодняшнего типа, сегодняшней психологической организации, оказывается удивительным. Перед нами сразу же предстаёт герой, чьи мысли, слова, поступки не удаленно, холодновато классичны, а по-человечески понятны сидящим в зале. Герой, глядя на которого не нужно благоговейно задирать голову. В спектакле есть взлеты и спады, но нет в нём бутафории, общих мест - ни в актерском существовании, ни в сценическом оформлении. Даже петух не бутафорский - живой, горластый петух, с криком которого исчезает призрак. А приходит он в сумраке ночи – призрак отца, чтобы рассказать сыну о злодеянии Клавдия. Перед Гамлетом, каким увидели мы его в спектакле, рассказ этот не разверзает в единый миг бездны зла, прежде неведомые. "Убийство", - повторяет он вслед за призраком. Но не потрясённо, а горестно. Это для него не открытие, а подтверждение догадки, в которой он был почти уверен, и все же заставлял - и еще будет заставлять себя - сомневаться. Гамлет Любимова и Высоцкого вообще знает многое. Не фигурально, а в леденящей душу реальности, знает, каким бывает "море бед", и какой теперь "намечен распорядок действий", и сколь "неотвратим конец пути" того, кто посмеет подняться против этого распорядка один на один. Один на один - потому что дар глубочайшей проницательности ставит Гамлета далеко впереди всех. Прочим больше свойственна способность привыкания, в датском королевстве культивируемая и поощряемая. Король Клавдий В.Смехова молод, циничен, деловит и вовсе не глуп - он вполне отдает себе отчет в том, что незачем, придя к власти, резко ломать внешние формы и ритуалы жизни. Нет, ритуалы, формы остались прежними, и на троне прежняя королева, которая - все это знают - была предана Гамлету-отцу, благородному, мудрому королю и, стало быть, нашла в Клавдии некое его подобие. Процесс привыкания предельно облегчен, очень нетрудно уверить себя, что в датском королевстве ничего, в сущности, не переменилось, и люди живут, не замечая, как тень решётки, сперва смутно возникнув, прорисовывается теперь на их лицах всё отчетливее. "Век вывихнут, век расшатался, распалась связь времен", - эти слова произносит в спектакле не только Гамлет, но и Полоний, и Клавдий. Последний, к примеру, преисполнен решимости вправить веку суставы, заставить его ходить по струнке, и делает это по своему разумению. Полонию нужен сильный хозяин, чтоб при нем состоять - в широком распространении такой жизненной позиции видит он гарантию нормального течения века. Словесные оболочки могут быть одинаковыми, содержания, кроющиеся за ними, - диаметрально противоположными. Для Гамлета "распавшаяся связь времен" означает пропасть между реальностью и теми высокими жизненными, нравственными принципами, которые олицетворялись для него в личности отца. "Его (Гамлета - К.Щ.) любовь к отцу доходит до обожания, потому что он любит в своем отце не пустую форму без содержания, но то прекрасное и великое, к которому страстна его душа". (В.Белинский). Гамлет с болезненной обостренностью ощущает, что произошла катастрофа, и всё же медлит, медлит, медлит с обещанной призраку местью. Какие грани ответа на извечный вопрос о причинах этой медлительности обозначены спектаклем театра на Таганке особенно явственно? Конечно, эта вот грань: духовно здоровому человеку нужно сделать над собой мучительное усилие, чтобы преодолеть отвращение к убийству, к необходимости лишить другого человека жизни. И означает ли убийство узурпатора восстановление распавшейся связи времен, возможно ли возвращение обернувшихся призраком идеалов? Но самое главное, решающе важное заключается в том, что Гамлет из театра на Таганке, при всём своем многознании, а точнее - именно вследствие его, более всех других Гамлетов, каких мне приходилось видеть, боится ошибиться. Он, наверное, видел, этот Гамлет, к каким тяжелым последствиям приводили ошибки, совершенные даже с самыми добрыми намерениями. Видел, как их вплетало в свои сети хладнокровно обдуманное злодейство, так вплетало и переплетало, что уже и не разберешь, где что, а несчастья росли, быстро приобретая очертания лавины. "Дьявол мог принять любимый образ". Но вот разыграна знаменитая "мышеловка", король выдал себя, а Гамлет стал обладателем безусловной истины. И решился, переступил через многое в себе самом - через отвращение к убийству, через сомнение, лишившиеся последних опор. Пусть идеалы в прошлом, а будущее туманно, но сегодняшнее циничное попрание идеалов не должно пройти безнаказанно. Пусть нет или почти нет шансов на выигрыш, подлый век должен быть вызван к барьеру. "О мысль моя, отныне ты должна кровавой быть, иль грош тебе цена!" Но на пути "кровавой мысли" встала теперь, с расширенными от ужаса глазами, королева Гертруда. А.Демидова играет женщину, слепо, беззаветно влюбленную. Поначалу она даже не слышит, что говорит Гамлет о пороках Клавдия, она слышит только, как он говорит - яростно, непримиримо: любимый сын о любимом муже, своём отчиме. Она не хочет, не умеет знать, кто прав и кто виноват, ей нужно единственное - чтобы эти двое жили в мире. И только когда становится окончательно ясно, что мира не будет, - безжалостная эта ясность приносит королеве и осознание собственного падения. Повинуясь инстинкту самосохранения, судорожно цеплялась она за неведение. Знание Гамлета разрушительным смерчем ворвалось в её душу. Чтобы его выдержать, выстоять, родиться заново, у неё не было ни нравственного здоровья, ни мужества - началось неостановимое угасание. И мы видели, кожей, нервами ощущали, как на протяжении всей второй половины спектакля жизнь уходила из королевы Гертруды. В финале смерть настигала человека, в сущности, уже не живущего... А Гамлет - он едва ли не с ликованием бросается на занавес, поняв, что некто - конечно же, король! - подслушивает его разговор с матерью. Но занавес лжив, переменчив, и к ногам принца падает пронзённый его кинжалом Полоний. Здесь наступает, наверное, единственное у Гамлета - Высоцкого мгновение потрясения (и стоило, быть может, ещё определённее, явственнее его обозначить). Как опасался ошибки принц Датский, как взвешивал каждый свой шаг, чтобы покарать убийцу, тирана, но не пролить крови невинной! И вот, когда, казалось, всё выверено, в самом начале битвы за справедливость жертвой Гамлета нежданно становится "вертлявый, глупый хлопотун". Думаю, после любимовского "Гамлета" трудно будет смотреть спектакли, где герой, мимоходом проткнув Полония, тут же забывает о нём и продолжает обличать свою грешную мать. У Гамлета - Высоцкого потрясение сменяется сознанием непоправимости происшедшего. И, говоря полагающиеся по роли фразы, он кружит, кружит возле Полония, возвращается к матери, а потом - снова туда, тянет его к остывающему трупу, словно магнитом. Я много раз слушал, но впервые услышал слова: "О бедняке об этом сожалею". И именно здесь, над телом Полония, вспыхивает в принце неодолимая, отчаянная потребность укрыться от всего этого в сострадании, доброте и участии, он обнимает обезумевшую почти Гертруду и гладит её осторожно, нежно, и слова сурового укора звучат едва ли не как слова милосердия... "Он так же не способен бы был отступить, как не способен был бы холодно, как судья и палач, сильно и равнодушно наносить... удары. Он дойдёт до цели - и сам падёт там: он это знает", - так писал о Гамлете И.Гончаров. Непредвиденные повороты любимовского спектакля возникают не на голом месте, а, как всякая истинная новизна, имеют прочные основы и корни. "Гамлет" на Таганке играется в нейтральных, если не современных костюмах, но по сути своей он столько же неожиданен, сколько традиционен - в том смысле, что нет в нём никакой назойливой модернизации, что размышления о жизни возникают не из навязанной классике извне скоропреходящей злобы дня, но из самой художественной ткани трагедии. Мёртв Полоний, мёртв Лаэрт - прежде, чем нанести ему смертельный удар, Гамлет искал примирения до самой последней человеческой возможности. Да что Лаэрт, Полоний... Мертва Офелия - любовь к ней Гамлета в этом спектакле не знак, не символ, как нередко бывало, он действительно любит её, как сорок тысяч братьев любить не могут, и вот она сходит с ума и гибнет, не выдержав вести о загадочной кончине отца... Высоцкий сыграл не только высокую правоту Гамлета, но и его невольную, неизбежную, трагическую вину. Он многое знал, многое предвидел, не знал - того, что мир зла, с которым он вступил в поединок, обрушит на него не только свою силу, но и свои правила игры. И в критические моменты у него нет выбора, он вынужден принимать эти правила, как вынужден, совершая акт справедливого, святого возмездия, взять в руки напоённую предательским ядом рапиру Лаэрта. Судьба исполненной благородства, деятельной от природы натуры, ввергнутой в духовный вакуум, со всех сторон им обложенной, стиснутой. "Не выдерживает его организм и падает, потому что в нём нет не больного, не отравленного места", - это опять из Гончарова. Но, отравленный физически, из последних сил, геройски сопротивляясь нашествию духовной отравы, он исполнил свой долг, утвердил истину, что и в самые глухие времена зло не всесильно. ...Стояла "пора ночного колдовства", когда "скрипят гроба, и дышит ад заразой". Пора соглядатаев и убийц, снимающих с трупов короны. Но ещё в этой серой, затягивающей ночи жили, дрались и, сделавши всё, что могли, уходили в небытие Гамлеты. И тогда сдвигалось время клавдиев, гильденстернов, розенкранцев, сдвигалось в сторону пусть неблизкого своего конца, и реальнее становились первые скупые проблески утра. | ||||
К.ЩЕРБАКОВ
|
Информационный центр «Вагант» 1993